Nietzsche y la Justicia Poética[1]
La palabra “justicia poética”
dentro de las obras de Nietzsche es tratada únicamente en el Nacimiento de la
Tragedia[2]
y allí hace aparición tan solo dos veces[3].
Además de estas dos citaciones se
cuenta con una nota de página del traductor, que en conjunto dejan pocas dudas
sobre su significado:
“Con la expresión “justicia poética” se indica
que, en el espectáculo teatral, la virtud debe ser premiada, y el vicio,
castigado.”[4]
(Nota de página número 163)
A partir de estas referencias es
posible sostener que con el término
“justicia poética”, Nietzsche hace referencia a una función pedagógica que se
atribuye al arte en la formación ética del pueblo, y que sería prueba de una
decadencia artística. Las preguntas que sugieren estás citas son: por qué el
arte no debería fungir como “justicia poética”, sí esto implica de alguna
manera que en la visión Nietzscheana del Nacimiento de la Tragedia el arte no
cumple una función política, y finalmente, a qué se refiere Nietzsche con la justicia
Esquilea, como contrapartida de la justicia poética.
La teoría que nos ofrece el Nacimiento de la Tragedia,
es como muy bien la llama el autor: una “metafísica estética” y el fundamento
del arte como veremos, es metafísico. La naturaleza y todo lo existente
incluido el hombre, son entendidos por
este filosofo, como obras de arte en un continuo devenir, producto de las “potencias
artísticas” Apolínea y Dionisiaca de lo Uno Primordial como aquello
verdaderamente existente, es decir de una voluntad que adquiere su redención
del eterno dolor primordial y la
contradicción primordial, en la apariencia. Así mismo, la voluntad universal
(o lo Uno Primordial) debe evitar que el hombre se inmole producto de la herida
eterna de existir, para lo cual usa algunos consuelos metafísicos, como el
arte.
Al hombre como creación de ese
Uno Primordial, se le aparecen como realidad lo que es apariencia creada por
esta voluntad. El artista es sin embargo un instrumento de lo Uno Primordial
para lograr la redención en la apariencia, por lo que resulta un error
aplicarle las categorías de artista subjetivo u objetivo, ya que no es más que un
medio para la expresión de lo único existente que es lo Uno Primordial.
La obra de arte no tiene origen
en la necesidad de cumplir una función política o ética en la sociedad, porque
su función se dirige a un único espectador: lo Uno Primordial. Al no estar dirigida al hombre difícilmente
puede tener origen en alguna necesidad
humana, como la función ética que le atribuye la justicia poética, ni cualquier
otra que no sea metafísica. Al respecto señala Nietzsche:
“Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillación y
exaltación nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo
alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, más
aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese mundo de arte:
lo que sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero
creador de ese mundo somos imágenes y proyecciones artísticas, que nuestra
suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte –pues sólo como
fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo:
-mientras que, ciertamente, nuestra consciencia acerca de ese significado
nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo
tienen de la batalla representada en el mismo”. (68 y 69)
Esa misma imposibilidad de que el
arte tenga fundamento en una función ética o política, es por lo que Nietzsche rechaza
ciertas interpretaciones que hablan de una justificación política de la
tragedia en la polis griega:
“Esta última explicación, que a más de un político le parece
sublime –como si la inmutable ley moral estuviese representada por los
democráticos atenienses en el coro popular, el cual tendría siempre razón, por
encima de las extralimitaciones y desenfrenos pasionales de los reyes- acaso
venga sugerida por una frase de Aristóteles: pero carece de influjo sobre la
formación originaria de la tragedia, ya que de aquellos orígenes puramente
religiosos está excluida toda antítesis entre el pueblo y el príncipe, y en
general, cualquier esfera político-social; pero además, con respecto a la forma
clásica del coro en Esquilo y en Sófocles conocida por nosotros,
consideraríamos una blasfemia hablar de que aquí hay un presentimiento de una
“representación constitucional del pueblo”, blasfemia ante la que otros no se
han arrendado. Una representación popular del pueblo no la conocen in praxis
[en la práctica] las constituciones políticas antiguas, y como puede esperarse,
tampoco la han [presentido] siquiera en su tragedia”. (75 y 76)
Al menos dos razones señala Nietzsche
aquí, para rechazar el fundamento político de la tragedia; la primera, que
tiene que ver con la fundamentación ya esgrimida de que el hombre en realidad
solo participa como medio en la obra de arte y su origen es del orden metafísico
por lo que su fundamento no puede ser político. La segunda razón es histórica y
su significado resulta más ambiguo, tiene que ver con la imposibilidad fáctica
de que existiera algo como “la representación del pueblo” en la antigüedad, al
respecto Nietzsche no da mayores explicaciones, tampoco es claro a que se
refiere con una “constitución política antigua”, y finalmente no es de nuestro interés
dedicarnos a analizar este segundo argumento.
Queda claro entonces que desde
esta metafísica estética no es posible que el arte tenga un fundamento
político, sin embargo, si nos detenemos un poco en estos instintos artísticos
será posible comprender mejor como podría entrar a jugar la política en esta
visión estética Nietzscheana. Apolo es el dios de la moderación, de los limites
y del principium individuationis, es
decir que entre muchas cosas simboliza al Estado y en la visión de este
filosofo, lo que él llama: los instintos políticos, al igual que al arte representativo
u aparencial; mientras que Dionisio es el dios del desenfreno y del arte no-
representacional, es decir de aquel arte que es voluntad pura (la música).
Entre estos dioses hay una lucha continua pero ocasionalmente llegan a alianzas
y es allí cuando surge la obra de arte suprema, aquella que es capaz de
conseguir la función primordial del arte en el hombre, que explicaremos más adelante.
Cuando en un pueblo, Dionisio
hace presencia de manera principal, estos instintos políticos tienen a
debilitarse, mientras que si se trata de un pueblo principalmente Apolíneo estos
se potencializan. La fuerza de los instintos políticos inevitablemente lleva a la
sed de conquista (ejem: Roma). En palabras del autor:
“Pues así como cuando hay una propagación importante de
excitaciones dionisíacas se puede siempre advertir que la liberación dionisíaca
de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo en un menoscabo, que llega
hasta la indiferencia, más aún, hasta la hostilidad de los instintos políticos,
igualmente es cierto, por otro lado, que el Apolo formador de Estados es
también el genio del principium
individuationis, ya que ni el Estado ni el sentimiento de la patria pueden
vivir sin afirmación de la personalidad individual” (174 y 175)
En el camino intermedio entre la
sed romana por la conquista, y el budismo indio del “ensimismamiento estático”
para superar el poder de los instintos políticos, se encuentra el modelo griego
alcanzado a través de la tragedia, en la que el hombre perdiendo su estatus
civil, se sumerge en un estado orgiástico aunque bajo el refrenamiento de que
se trata de una representación, aunque tal confianza en la representación solo
sea una trampa, así Nietzsche describe este proceso:
“De este modo lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca
y nos hace extasiarnos con los individuos; a ellos encadena nuestro movimiento
de compasión, mediante ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas
grandes y sublimes; hace desfilar ante nosotros imágenes de vida y nos incita a
captar con el pensamiento el núcleo vital en ellas contenido. Con la energía
enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación
simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su autoaniquilación
orgiástica y, pasando engañosamente por alto la universalidad del suceso
dionisíaco, le lleva a la ilusión de que él ve una sola imagen del mundo, por
ejemplo Tristán e Isolda, y que, mediante la música, tan sólo la verá mejor y
más íntimamente”. (179)
Consideraciones como esta en
Nietzsche, a que algunos teóricos del arte consideren que en El Nacimiento de
la Tragedia existe una justificación del arte transgresor, es el caso de Danto
que señala:
También desde otras
teorías, como la de Nietzsche sobre el origen de la tragedia, en la que esta
proviene de los ritos dionisiacos a los que se domestica poniéndolos a cierta
distancia, de manera que los participantes se conviertan en espectadores
mientras la obra de arte esconde las energías destructivas, y luego esas
convenciones podrían ser usadas por los artistas para decir lo que se les
antoja (Danto, 2003, pp.177 y 178).
Volveremos luego sobre esta interpretación, por ahora
continuemos con la relación entre la obra de arte y la política. La
tragedia, cumple una función política importante para Nietzsche, en cuanto su
fuerza Apolínea reside en el mito, que es el único instrumento que garantiza la
cohesión de la cultura y de lo cual adquiere sustento el Estado: “ni siquiera
el Estado conoce leyes no escritas más poderosas que le fundamento mítico, el
cual garantiza su conexión con la religión, su crecer a partir de
representaciones míticas”.
Tenemos entonces que solo el arte
puede garantizar que políticamente se de un equilibrio entre los instintos
artísticos Apolíneo y Dionisiaco, que garantice que el Estado no se convierta en
belicoso ni caiga en el éxtasis extático, pero además el arte supremo a través
del mito garantiza la cohesión cultural y brinda el fundamento metafísico que requiere
el Estado.
Pero el que el arte sea un
instrumento fundamental para el Estado, no significa que el arte tenga un
fundamento político, el fundamento del arte en el hombre es al igual que en lo
Uno Primordial, un fundamento metafísico. Al respecto Nietzsche señala que las
artes son “las que hacen posible y digna de vivirse la vida” y que la tarea
suprema del arte es: “redimir al ojo de penetrar con su mirada en el horror de
la noche y el salvar al sujeto mediante el saludable bálsamo de la apariencia,
del espasmo de los movimientos de la voluntad” (166). La función del arte
supremo estaría en servir de gran consuelo metafísico al hombre, en este sentido
el hombre que conoce la verdad se sumerge en lo que Nietzsche llama la nausea
de obrar, “un estado negador de la voluntad” (80) ya que reconoce que su
accionar en nada modificara la esencia de las cosas:
“Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas
partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el simbolismo
del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los
bosques: siente náuseas” (81)
Gracias al arte, el hombre
convierte su náusea en representaciones con las que puede llevar una existencia
“digna” (81): “esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de
lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo”. El
arte principalmente, gracias al instinto Dionisiaco permite al hombre “hacer
presentir detrás de él, y mediante su aniquilación, una suprema alegría
primordial artística en el seno de lo Uno primordial”.
Entendiendo entonces que si bien
el arte es fundamental para el Estado, aunque el fundamento del arte sea
metafísico, debemos comprender ahora el por qué el arte a pesar de cumplir una función política, no
podría fungir como justicia poética.
La tensión que plantea la
metafísica estética de Nietzsche con la justicia poética, se relaciona con la
dificultad que tiene el autor de entender la obra de arte a la luz de una carga valorativa, lo cual por demás es una
idea que Nietzsche relaciona con el texto de Schiller titulado, El teatro
considerado como institución moral, que no analizaremos, y contiene una idea
que tuvo mucha acogida en la época del poeta. Esta tensión de la justicia poética
por su implicación valorativa sobre la obra de arte, puede entenderse principalmente
porque la justicia poética entra en contradicción con la función metafísica del
arte en Nietzsche. El estado espiritual al que lleva la obra de arte suprema,
ya sea esa alegría o ese éxtasis orgiástico, no es reconciliable con una visión
principalmente valorativa del arte porque sólo el primero es un efecto
estético, entender el arte desde la visión valorativa es interpretarlo a partir
de componentes extra-estéticos, lo cual es propio de nuestra cultura teórica,
en este sentido se dirige la segunda cita sobre justicia poética:
“Quien, incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos
sustitutivos procedentes de unas esferas extra-estéticas, y no se sienta por
encima del proceso patológico-moral, lo único que puede hacer es desesperar de
su naturaleza estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como inocente
sucedáneo, la interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la
diligente búsqueda de la “justicia poética”.
Para el disfrute de la obra de
arte, se necesita una actitud estética por encima del componente valorativo, solo
de esta manera se alcanzar el gozo estético. El otro obstáculo al gozo estético,
además de la justicia poética, es la intelectualización de la obra de arte en la
visión histórico-critica o docta:
“Dado ese público, las naturalezas más nobles entre los
artistas contaban con la excitación de fuerzas morales y religiosas, y la
invocación al “orden moral del mundo” se presentaba como sucedáneo allí donde
propiamente una poderosa magia artística debía extasiar al oyente genuino. O
bien una tendencia más grandiosa, o al menos excitante, de la actualidad
política y social era expuesta tan
claramente por el dramaturgo, que el oyente podía olvidar su extenuación
crítica y abandonarse a afectos similares a los experimentados en momentos de
patriotismo o de belicosidad, o ante la tribuna oratoria del Parlamento, o en
la condenación del crimen y del vicio: esa alienación de los propósitos
artísticos genuinos tenía que conducir acá y allá realmente a un culto de la
tendencia. Sin embargo, aquí acontecía lo que desde siempre ha acontecido en
todas las artes que han vuelto artificiosas, una depravación impetuosamente
rápida de esas tendencias…” 187
La visión moralizante y la docta
banalizan el arte, convirtiéndolo en puro entretenimiento. ¿Pero excluye esto
que alguien pueda derivar alguna función moral del arte? Parecería que no,
Nietzsche no descarta que esto no sea posible, que el hombre pueda recibir
alguna educación moral a través del arte, pero esto será siempre de manera
segundaria y nunca como fundamento, y si se quiere incluso de forma poco
deseable para el arte mismo:
“Yo pregunto por el placer estético, y sé muy bien que muchas
de esas imágenes pueden producir además en ocasiones, un deleite moral, por
ejemplo en la forma de compasión o triunfo moral. Más quien el efecto de lo
trágico quisiera derivarlo únicamente de esas fuentes morales, como solía
hacerse en la estética no hace mucho tiempo, no crea que con eso ha hecho algo
por el arte: el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo pureza”. (199)
La imposibilidad de que el arte
tenga fundamento en una función política
y la valorativa de la justicia poética, nos lleva a la pregunta sobre cuál es
la relación que mantiene una sociedad con sus obras de arte, si acaso por ser
expresión de lo Uno Primordial, la obra de arte se encuentra desligada del
contexto en el cual tiene origen. La misma pregunta parece contradictoria ante
un libro que precisamente se interroga por el “Nacimiento de la tragedia” y
para ello se remonta a una realidad o a un espíritu del tiempo griego, pero ya
veíamos que la relación de la obra de arte con la sociedad no es evidente en
una metafísica estética como la que plantea Nietzsche.
En el Nacimiento de la tragedia
puede seguirse esta relación a través de la referencia al arte dórico en los
griegos, que para Nietzsche seria expresión de lo Apolíneo en lucha con lo Dionisiaco, a un periodo
artístico dórico, corresponde también un modelo de Estado dórico, es decir
belicoso[5].
Pero donde mejor se entiende esta
relación de la obra con su tiempo en Nietzsche, es en la forma en que el autor
construye su metafísica estética con base en el análisis de los que considera
los tres tipos de conocimiento: el conocimiento trágico, el conocimiento
estético y el conocimiento teórico. A cada
uno de estos corresponde una ilusión: “A éste lo encadena el placer socrático
de conocer y la ilusión de poder curar con él la herida eterna de existir, a aquél
lo enreda el seductor velo de la belleza del arte, que se agita ante sus ojos,
al de más allá, el consuelo metafísico de que bajo el torbellino de los fenómenos,
continua fluyendo indestructiblemente la vida eterna”. Esta ilusión habla de un
optimismo o ingenuidad que es necesaria a cada una de estas visiones, una
promesa de felicidad de lo Uno Primordial para evitarnos la inmolación. Según
la mezcla de estos conocimientos se puede identificar un tipo de cultura, que
el autor llama: cultura preponderantemente trágica, artística y socrática. Estas
culturas ejemplificadas históricamente serian: la cultura budista, la cultura helénica,
la cultura alejandrina. En cada una de estas culturas existió una forma
artística característica; en la cultura helénica, la tragedia griega, en la
alejandrina la opera, y sobre la budista no señala Nietzsche una forma artística
tradicional, pero recordemos como Nietzsche hablaba de este “éxtasis estático”
en el budismo indio.
El que estos consuelos tengan
representaciones artísticas, no significa que estas formas artísticas tengan un
fundamento estético (“una necesidad poderosa crea aquí por la fuerza un arte,
pero es una necesidad de índole no estética” 162). Así la opera, surge de un
necesidad docta: “En el sentido de esa creencia, la ópera es la expresión de
los legos en arte, que dictan sus leyes con el jovial optimismo propio del
hombre teórico” (164) y por esto no puede considerarse una arte supremo, porque
su fundamento es extra-estético.
El que Nietzsche cuente con
cierta conciencia histórica al momento de construir su obra, no resuelve aún la
relación que el arte mantiene con su tiempo dentro su teoría misma, de alguna
manera el autor se realiza explícitamente esta pregunta, cuando señala: “con
ese suceso concordaban una degeneración y una transformación del carácter del
pueblo griego, invitándonos a una seria reflexión acerca de cuán necesaria y
estrechamente se hallan ligados en sus fundamentos el arte y el pueblo, el mito
y la costumbre, la tragedia y el Estado.” (192). Es para Nietzsche la función mítica
inserta en la tragedia, la que hace de la concepción griega del mundo una
visión metafísica de la vida que se refleja en la manera en que su vida como
sus instituciones son cubiertas por esta misma eternidad.
Cuando un pueblo no cuenta con el
mito, su visión y su vida es histórica y con ello se quiebra su relación
metafísica con lo Uno primordial, Nietzsche habla de esto como: “con lo cual
van unidas de ordinario una mundanización decidida, un ruptura con la metafísica
inconsciente de su existencia anterior, en todas las consecuencias éticas”
(192). Nietzsche también se refiere a la aptitud dionisiaca de un pueblo,
cuando señala que “música y mito trágico son de igual manera expresión de la
aptitud dionisíaca de un pueblo e inseparables una del otro” (201)
Cuando Nietzsche traslada un poco
la misma inquietud a su tiempo, realiza cierta diferenciación que permitiría
concluir que es posible que la obra de arte adquiera cierta autonomía con
respecto a su contexto histórico. Para explicar cómo el ser alemán podría persistir
y dar origen a un renacimiento de la tragedia a pesar de no que no se cuente
con las condiciones culturales para que surja, esta alusión por supuesto debe
entenderse dentro del contexto de guerra en que tuvo lugar la obra, pero
igualmente entra a hacer parte de su teoría estética:
“Con dolor habría que desesperar también de nuestro ser
alemán si éste estuviese ya indisolublemente ligado, más aún, unificado con su
cultura de igual manera que podemos observar que lo está, para nuestro espanto,
en la civilizada Francia; y que durante largo tiempo fue la gran ventaja de
Francia y la causa de enorme preponderancia, justo aquella unidad de pueblo y
cultura, acaso nos obligaría, ante este panorama, a alabar la fortuna de esta
cultura nuestra tan problemática no haya tenido hasta ahora nada en común con
el nombre núcleo de nuestro carácter popular.”(191)
El que la obra sea entendida a través de una concepción metafísica lo dota de cierta pureza tanto
en el sentido de que tener origen en una función metafísica, como de que para
alcanzar su gozo estético se deba hacer desde un interés puramente estético y
no moral, ni político; como que finalmente aun cuando el arte supremo actué en
el mundo creando instituciones e incluso sosteniendo al Estado, su existencia
en el orden metafísico le garantiza que la relación con la sociedad de su
tiempo este dada por la actitud dionisiaca u apolínea de un pueblo que se
relacionan con el ser pueblo y que podrían dar lugar a este arte, aun cuando no
se cuenten con las condiciones históricas para el mismo.
El que no le sea posible aquí a
la tragedia griega, responder a una justicia poética no excluye el que esta
responda a otra justicia, ya Nietzsche en una de las primeras citas hablaba de
la justicia Esquilea y la contraponía a la Justicia Poética, así como podría
hablarse de una justicia de Sófocles que también nuestro autor analiza, sin
embargo detengamos en la justicia Esquilea a la que Nietzsche expresamente
contrapone a la poética.
Para este autor en el Prometeo de
Esquilo, se puede observar una profunda tendencia a la justicia, consistente en
ver la Moira (destino) “reinar como justicia eterna sobre dioses y hombres”, el
artista aparece en Esquilo como aquel que por su sabiduría llega al
conocimiento de que el puede aniquilar a los dioses, saber no exento de
consecuencias ya que al anteponer el mundo individual se cae en “la
contradicción primordial oculta en las cosas” que es causa de profundos sufrimientos.
La formula Esquilea de la justicia, Nietzsche la condensa con la frase
siguiente: “Todo lo que existe es justo e injusto, y en ambos casos está
igualmente justificado” (98)
Con la muerte de la tragedia,
producto de lo que Nietzsche llama el demon Sócrates, que habla a través de Eurípides
en lo que se conoce como la comedia nueva, nace también la justicia poética. La
diferencia entre la obra de arte trágica y la epopeya dramatizada de Eurípides,
radica en primer lugar en que Dionisio es expulsado de la obra, con lo cual la
obra debe fundarse en lo no-dionisiaco, debe fundarse en la racionalidad y el pathos (la afectación): “pensamientos paradójicos –en lugar de
intuiciones apolíneas –y afectos ígneos- en lugar del éxtasis dionisíaco, y,
desde luego pensamientos y afectos remedados de manera sumamente realista, pero
en modo alguno inmersos en éter del arte” (115), esto es lo que el autor
llamara socratismo estético.
La forma de conseguirlo fue
insertando un prologo que en cabeza de un dios explicaba lo que sucedería a
continuación, y aparecía de nuevo con la conclusión del drama, esta utilización
de un personaje creíble tanto para garantizar la tranquilidad del espectador
durante la obra, como para garantizar el futuro de los personajes es lo que Nietzsche
llama el deus ex machina. La estética
socrática, excluye del arte cualquier intuición pero además de someter el arte
a la racionalidad le impone un componente valorativo que Nietzsche llama
justicia poética, bajo la lógica socrática se encuentra también la creencia en
que la sabiduría genera virtuosismo (“aquella inconcusa creencia de que
siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismo más
profundos del ser, y que el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de
corregir”), esto es lo que nuestro autor llama optimismo y que contrapone al pesimismo
de la justicia Esquilea del Prometeo, así nos dice el filosofo:
“Basta con recordar las
consecuencias de las tesis socráticas: “la virtud es el saber; se peca sólo por
ignorancia; el virtuosos es el feliz”; en estas tres formas básicas del
optimismo está la muerte de la tragedia. Pues ahora el héroe virtuoso tiene que
ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la
virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución transcendental de
la justicia de Esquilo queda degrada al principio banal e insolente de la
“justicia poética”, con su habitual deus
ex machina.” Capitulo Catorce, p. 128
Pero esta aniquilación de la tragedia por
parte del socratismo estético, no es suficiente para llevar al filosofo a la conclusión
de que no existe en la ciencia también una relación con el arte, y es en este
punto donde realmente Nietzsche perseverando en una intuición o en una imagen de Sócrates
cultivando la música mientas espera su muerte, pone en evidencia el fundamento
artístico de la ciencia[6].
Para Nietzsche, con Sócrates nace también el hombre teórico, la ciencia al igual
que el arte son formas de obtener consuelo metafísico, ambos se regocijan en
alcanzar la verdad pero a través de acercamientos distintos, mientras que el
artista se vería siempre motivado por alcanzar una verdad más profunda, el teórico
encuentra satisfacción en la búsqueda de la verdad más que en la verdad misma.
Este regocijo en la búsqueda de la verdad y la ilusión metafísica de alcanzar
la virtud a través de la verdad, son las características de la ciencia, y es
esta ilusión metafísica la que vincula a la ciencia con el arte:
“Esta sublime ilusión metafísica
le ha sido añadida como instinto a la ciencia, y una y otra vez la conduce
hacia aquello límites los que tiene que transmutarse en arte: en el cual es el
que tiene puesta propiamente la mirada este mecanismo”
La visión del Sócrates muriendo
con tranquilidad por la ciencia (o más exactamente por el mito en que la
ciencia tiene fundamento), le permite a Nietzsche también concluir en que
consiste ese consuelo metafísico que proporciona la ciencia, a saber:”El hacer
aparecer inteligible, y por tanto justificada, la existencia”.El encuentro de la ciencia con el
arte, se da en los límites de la ciencia, en aquello que es imposible de
esclarecer, bajo este obstáculo surge para Nietzsche, el conocimiento trágico,
que “aún sólo para ser soportado, necesita del arte como protección y remedio”.
Lo trágico, es el ansia de fundirse con lo Uno primordial, con lo eterno que no
es la naturaleza, lejos está Nietzsche de la visión romántica de la vuelta al
hombre salvaje, visión que el pone en evidencia al criticar la opera.
Con la crisis de la cultura
alejandrina, producto de la puesta en duda de las verdades eternas de la
ciencia convirtiéndola en ilógica (“comienza a volverse ilógica, es decir, a
retroceder antes su consecuencias”), surge la cultura trágica: “cuya
característica más importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta
suprema, por la sabiduría, la cual sin que las seductoras desviaciones de las
ciencias la engañen, se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del
mundo e intenta aprehender de ella, con un sentimiento simpático de amor, el
sufrimiento eterno como sufrimiento propio.” (157 y 158)
Debemos entonces entender que la
justicia poética hace parte de la visión teórica producto del socratismo, que considera
que a través de la verdad se puede conseguir la virtud y por ello atribuye al
arte también esta función moral, pero más aún esta visión podría entrar en contradicción
con justicia de Esquilo y Sófocles que es la verdadera justicia de la tragedia,
donde las acciones tanto del héroe como de los dioses están determinadas por el
destino, y tienen justificación en este sin importar su corrección. Finalmente Nietzsche
también desenmascara la función mítica que tiene la ciencia, y la necesidad que
esta tiene del arte al quedar expuesta su ilusión metafísica.
Queda finalmente volver sobre la
interpretación de Danto, en efecto la visión Nietzscheana del arte no se
preocupa por la carga moral de la obra, como en la justicia poética, ni por su
belleza estética, lo cual no se produce como parece entenderlo Danto porque la
fuerza dionisiaca quede neutralizada por la toma de distancia del espectador. La
obra de arte tiene implicaciones para el mundo y la sociedad, es decir que no
parece acertado entender que estemos aquí ante un esteticismo que separe el
arte y el mundo, lo que sucede es que la obra al ser producto de una función
metafísica no puede responder a estos criterios de valoración propios de la
justicia poética. Finalmente la concepción de espectador que Danto parece
derivar, tampoco se relaciona con el espectador en esta obra, el espectador de
la tragedia se disuelve en su individuación y está lejos de tomar distancia, al
tal punto que opera en él un encuentro con lo Uno Primordial.
[1] Este ensayo toma como base la Edición de Bolsillo
de Alianza Editorial del Nacimiento de
la Tragedia, 2002
[2] Esto por cuanto, aún en una obra tan cercana al
Nacimiento de la Tragedia, como lo es La genealogía de la Moral, esta nunca
palabra nunca se cita.
[3] “Basta con recordar las consecuencias
de las tesis socráticas: “la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia;
el virtuosos es el feliz”; en estas tres formas básicas del optimismo está la
muerte de la tragedia. Pues ahora el héroe virtuoso tiene que ser un
dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la virtud
y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución transcendental de la
justicia de Ésquilo queda degrada al principio banal e insolente de la
“justicia poética”, con su habitual deus
ex machina.” Capitulo Catorce, p. 128
“Quien,
incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos sustitutivos procedentes
de unas esferas extra-estéticas, y no se sienta por encima del proceso
patológico-moral, lo único que puede hacer es desesperar de su naturaleza
estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como inocente sucedáneo, la
interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la diligente búsqueda
de la “justicia poética”.
[4]
Las notas y la traducción son de Andrés Sánchez Pascual.
[5]
“Yo no soy capaz de explicarme, en efecto, el Estado dórico y el arte dórico
más que como un continuo campo de batalla de los apolíneo: sólo opinéndose de
manera incesante a la esencia titánico-bárbara de lo dionisíaco pudieron durar
largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circundado de baluartes, una
educación tan belicosa y ruda, un sistema político tan cruel y desconsiderado”
[6]
Nietzsche realiza la siguiente pregunta: ¿Acaso el arte es incluso un correlato
y un suplemento necesarios de la ciencia?
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