Nietzsche y la Justicia Poética[1]

La palabra “justicia poética” dentro de las obras de Nietzsche posiblemente hace aparición únicamente en el Nacimiento de la Tragedia[2]  y allí tan solo se cita dos veces[3].   Además de estas dos referencias se cuenta con una nota de página del traductor, que en conjunto dejan pocas dudas sobre su significado:

 “Con la expresión “justicia poética” se indica que, en el espectáculo teatral, la virtud debe ser premiada, y el vicio, castigado.”[4] (Nota de página número 163)

A partir de estas referencias es posible sostener que con el  término “justicia poética”, Nietzsche hace referencia a una función pedagógica que se atribuye al arte en la formación ética del pueblo, y que sería prueba de decadencia artística. Las preguntas que sugieren estás citas son: por qué el arte no debería fungir como “justicia poética”, ¿implica esto que en la visión Nietzscheana del Nacimiento de la Tragedia el arte no cumple una función política?, y finalmente a qué se refiere Nietzsche con la justicia Esquilea, como contrapartida de la justicia poética.

 La teoría que nos ofrece el Nacimiento de la Tragedia es como muy bien la llama el autor: una “metafísica estética”, es decir, que el arte tiene un fundamento  metafísico. La naturaleza y todo lo existente incluido el hombre,  son entendidos por este filosofo, como obras de arte en un continuo devenir producto de las “potencias artísticas” Apolínea y Dionisiaca, de lo Uno Primordial como aquello verdaderamente existente, de una voluntad que adquiere su redención del eterno dolor  primordial y la contradicción primordial, en la apariencia. De otra parte, la voluntad universal (o lo Uno Primordial) debe evitar que el hombre se inmole producto de la herida eterna de existir, para lo cual usa algunos consuelos metafísicos, como el arte.

Al hombre como creación de ese Uno Primordial se le aparecen como realidad lo que es apariencia creada por la voluntad. El artista es sin embargo un instrumento de lo Uno Primordial para lograr la redención en la apariencia, por lo que resulta un error aplicarle las categorías de artista subjetivo u objetivo, ya que no es más que un medio para la expresión de lo único existente, lo Uno Primordial.

La obra de arte no tiene origen en la necesidad de cumplir una función política o ética en la sociedad, porque su función se dirige a un único espectador: lo Uno Primordial,  al no estar dirigida al hombre difícilmente puede  tener origen en alguna necesidad humana, como la función ética que le atribuye la justicia poética, ni cualquier otra que no sea metafísica. Al respecto señala Nietzsche:

“Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillación y exaltación nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, más aún, que tampoco somos nosotros los auténticos creadores de ese mundo de arte: lo que sí nos es lícito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imágenes y proyecciones artísticas, que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte –pues sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo: -mientras que, ciertamente, nuestra consciencia acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo”. (68 y 69)

Esa misma imposibilidad de que el arte tenga fundamento en una función ética  o política, es por lo que Nietzsche rechaza ciertas interpretaciones que hablan de un fundamento político de la tragedia en la polis griega:

“Esta última explicación, que a más de un político le parece sublime –como si la inmutable ley moral estuviese representada por los democráticos atenienses en el coro popular, el cual tendría siempre razón, por encima de las extralimitaciones y desenfrenos pasionales de los reyes- acaso venga sugerida por una frase de Aristóteles: pero carece de influjo sobre la formación originaria de la tragedia, ya que de aquellos orígenes puramente religiosos está excluida toda antítesis entre el pueblo y el príncipe, y en general, cualquier esfera político-social; pero además, con respecto a la forma clásica del coro en Esquilo y en Sófocles conocida por nosotros, consideraríamos una blasfemia hablar de que aquí hay un presentimiento de una “representación constitucional del pueblo”, blasfemia ante la que otros no se han arrendado. Una representación popular del pueblo no la conocen in praxis [en la práctica] las constituciones políticas antiguas, y como puede esperarse, tampoco la han [presentido] siquiera en su tragedia”. (75 y 76)

Al menos dos razones señala Nietzsche aquí para rechazar el fundamento político de la tragedia; la primera, que tiene que ver con la fundamentación ya esgrimida de que el hombre en realidad solo participa como medio en la obra de arte y su origen es del orden metafísico por lo que su fundamento no puede ser político. La segunda razón es histórica y su significado resulta más ambiguo, tiene que ver con la imposibilidad fáctica de que existiera algo como “la representación del pueblo” en la antigüedad, al respecto Nietzsche no da mayores explicaciones, tampoco es claro a que se refiere con una “constitución política antigua”, y finalmente no es de nuestro interés dedicarnos a analizar este segundo argumento.

Queda claro entonces que desde esta metafísica estética no es posible que el arte tenga un fundamento político, sin embargo, si nos detenemos en lo que Nietzsche llama  instintos artísticos, será posible comprender mejor cómo podría entrar a jugar la política en la visión estética Nietzscheana. Apolo es el dios de la moderación, de los limites y del principium individuationis, es decir que entre muchas cosas simboliza al Estado y en la visión de este filosofo, lo que él llama: los instintos políticos, al igual que al arte representativo u aparencial; mientras que Dionisio es el dios del desenfreno y del arte no- representacional, es decir de aquel arte que es voluntad pura (la música). Entre estos dioses hay una lucha continua pero ocasionalmente llegan a alianzas y es allí cuando surge la obra de arte suprema, aquella que es capaz de conseguir la función primordial del arte en el hombre, que explicaremos más adelante.

Cuando en un pueblo, Dionisio hace presencia de manera principal, estos instintos políticos tienen a debilitarse mientras que en un pueblo principalmente Apolíneo, estos se potencializan. La fuerza de los instintos políticos inevitablemente lleva a la sed de conquista (ejem: Roma). En palabras del autor:

“Pues así como cuando hay una propagación importante de excitaciones dionisíacas se puede siempre advertir que la liberación dionisíaca de las cadenas del individuo se manifiesta ante todo en un menoscabo, que llega hasta la indiferencia, más aún, hasta la hostilidad de los instintos políticos, igualmente es cierto, por otro lado, que el Apolo formador de Estados es también el genio del principium individuationis, ya que ni el Estado ni el sentimiento de la patria pueden vivir sin afirmación de la personalidad individual” (174 y 175)

En el camino intermedio entre la sed romana por la conquista, y el budismo indio del “ensimismamiento estático” para superar el poder de los instintos políticos, se encuentra el modelo griego alcanzado a través de la tragedia, en la que el hombre perdiendo su estatus civil, se sumerge un estado orgiástico aunque bajo el refrenamiento de una representación, aunque tal confianza en la representación solo sea una trampa, así Nietzsche describe este proceso:

“De este modo lo apolíneo nos arranca de la universalidad dionisíaca y nos hace extasiarnos con los individuos; a ellos encadena nuestro movimiento de compasión, mediante ellos calma el sentimiento de belleza, que anhela formas grandes y sublimes; hace desfilar ante nosotros imágenes de vida y nos incita a captar con el pensamiento el núcleo vital en ellas contenido. Con la energía enorme de la imagen, del concepto, de la doctrina ética, de la excitación simpática, lo apolíneo arrastra al hombre fuera de su autoaniquilación orgiástica y, pasando engañosamente por alto la universalidad del suceso dionisíaco, le lleva a la ilusión de que él ve una sola imagen del mundo, por ejemplo Tristán e Isolda, y que, mediante la música, tan sólo la verá mejor y más íntimamente”. (179)

Consideraciones como esta en Nietzsche, han llevado bajo algunas interpretaciones a que teóricos del arte consideren que en El Nacimiento de la Tragedia existe una justificación del arte transgresor, es el caso de Danto que señala:

También desde otras teorías, como la de Nietzsche sobre el origen de la tragedia, en la que esta proviene de los ritos dionisiacos a los que se domestica poniéndolos a cierta distancia, de manera que los participantes se conviertan en espectadores mientras la obra de arte esconde las energías destructivas, y luego esas convenciones podrían ser usadas por los artistas para decir lo que se les antoja (Danto, 2003, pp.177 y 178).

Volveremos luego sobre esta interpretación, por ahora continuemos con la relación entre la obra de arte y la política. La tragedia, cumple una función política importante para Nietzsche en cuanto su fuerza Apolínea reside en el mito, que es el único instrumento que garantiza la cohesión de la cultura y de lo cual adquiere sustento el Estado: “ni siquiera el Estado conoce leyes no escritas más poderosas que le fundamento mítico, el cual garantiza su conexión con la religión, su crecer a partir de representaciones míticas”.

Tenemos entonces que solo el arte puede garantizar que políticamente se produzca un equilibrio entre los instintos artísticos Apolíneo y Dionisiaco que garantice que el Estado no se convierta en belicoso, ni caiga en el éxtasis extático, pero además el arte supremo a través del mito garantiza la cohesión cultural  y  brinda el fundamento metafísico que requiere el Estado.

Pero el que el arte sea un instrumento fundamental para el Estado, no significa que el arte tenga un fundamento político, el fundamento del arte en el hombre es al igual que en lo Uno Primordial, es un fundamento metafísico. Al respecto Nietzsche señala que las artes son “las que hacen posible y digna de vivirse la vida” y que la tarea suprema del arte es: “redimir al ojo de penetrar con su mirada en el horror de la noche y el salvar al sujeto mediante el saludable bálsamo de la apariencia, del espasmo de los movimientos de la voluntad” (166). La función del arte supremo en el hombre, estaría en servir de gran consuelo metafísico, en este sentido, el hombre que conoce la verdad se sumerge en lo que Nietzsche llama la nausea de obrar, “un estado negador de la voluntad” (80) ya que reconoce que su accionar en nada modificara la esencia de las cosas:

“Consciente de la verdad intuida, ahora el hombre ve en todas partes únicamente lo espantoso o absurdo del ser, ahora comprende el simbolismo del destino de Ofelia, ahora reconoce la sabiduría de Sileno, dios de los bosques: siente náuseas” (81)

Gracias al arte, el hombre convierte su náusea en representaciones con las que puede llevar una existencia llevadera (81): “esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo”. El arte, gracias principalmente al instinto Dionisiaco permite al hombre “hacer presentir detrás de él, y mediante su aniquilación, una suprema alegría primordial artística en el seno de lo Uno primordial”.

Entendiendo entonces que si bien el arte es fundamental para el Estado, aunque el fundamento del arte sea metafísico, debemos comprender ahora el por qué el arte  a pesar de cumplir una función política, no podría fungir como justicia poética.

La tensión que plantea la metafísica estética de Nietzsche con la justicia poética, se relaciona con la dificultad que tiene el autor de entender la obra de arte a la luz de una  carga valorativa, lo cual por demás es una idea que Nietzsche relaciona con el texto de Schiller titulado, El teatro considerado como institución moral, que no analizaremos. Esta tensión de la justicia poética por su implicación valorativa sobre la obra de arte, puede entenderse principalmente porque la justicia poética entra en contradicción con la función metafísica del arte en Nietzsche. El estado espiritual al que lleva la obra de arte suprema, ya sea esa alegría o ese éxtasis orgiástico, no es reconciliable con una visión principalmente valorativa del arte porque sólo el primero es un efecto estético, entender el arte desde la visión valorativa es interpretarlo a partir de componentes extra-estéticos, lo cual es propio de nuestra cultura teórica, en este sentido se dirige la segunda cita sobre justicia poética:

“Quien, incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos sustitutivos procedentes de unas esferas extra-estéticas, y no se sienta por encima del proceso patológico-moral, lo único que puede hacer es desesperar de su naturaleza estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como inocente sucedáneo, la interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la diligente búsqueda de la “justicia poética”.

Para el disfrute de la obra de arte se necesita una actitud estética por encima del componente valorativo, solo de esta manera se alcanzar el gozo estético. El otro obstáculo al goce estético, además de la justicia poética, es la intelectualización de la obra de arte en la visión histórico-crítica o docta:

“Dado ese público, las naturalezas más nobles entre los artistas contaban con la excitación de fuerzas morales y religiosas, y la invocación al “orden moral del mundo” se presentaba como sucedáneo allí donde propiamente una poderosa magia artística debía extasiar al oyente genuino. O bien una tendencia más grandiosa, o al menos excitante, de la actualidad política y social era expuesta tan claramente por el dramaturgo, que el oyente podía olvidar su extenuación crítica y abandonarse a afectos similares a los experimentados en momentos de patriotismo o de belicosidad, o ante la tribuna oratoria del Parlamento, o en la condenación del crimen y del vicio: esa alienación de los propósitos artísticos genuinos tenía que conducir acá y allá realmente a un culto de la tendencia. Sin embargo, aquí acontecía lo que desde siempre ha acontecido en todas las artes que han vuelto artificiosas, una depravación impetuosamente rápida de esas tendencias…” 187

La visión moralizante y la docta banalizan el arte, convirtiéndolo en puro entretenimiento. ¿Pero excluye esto que alguien pueda derivar alguna función moral del arte? Parecería que no, Nietzsche no descarta que esto no sea posible, que el hombre pueda recibir alguna educación moral a través del arte, pero esto será siempre de manera segundaria y nunca como fundamento, y si se quiere incluso de forma poco deseable para el arte mismo:

“Yo pregunto por el placer estético, y sé muy bien que muchas de esas imágenes pueden producir además en ocasiones, un deleite moral, por ejemplo en la forma de compasión o triunfo moral. Más quien el efecto de lo trágico quisiera derivarlo únicamente de esas fuentes morales, como solía hacerse en la estética no hace mucho tiempo, no crea que con eso ha hecho algo por el arte: el cual, en su campo, tiene que exigir ante todo pureza”. (199)

La imposibilidad de que el arte tenga fundamento en  una función política y la valorativa de la justicia poética, nos lleva a la pregunta sobre cuál es la relación que mantiene una sociedad con sus obras de arte, si acaso por ser expresión de lo Uno Primordial, la obra de arte se encuentra desligada del contexto en el cual tiene origen. La misma pregunta parece contradictoria ante un libro que precisamente se interroga por el “Nacimiento de la tragedia” y para ello se remonta a una realidad o a un espíritu del tiempo griego, pero ya veíamos que la relación de la obra de arte con la sociedad no es evidente en una metafísica estética como la que plantea Nietzsche.

En el Nacimiento de la tragedia puede seguirse esta relación a través de la referencia al arte dórico en los griegos, que para Nietzsche seria expresión de lo Apolíneo en  lucha con lo Dionisiaco, a un periodo artístico dórico, corresponde también un modelo de Estado dórico, es decir belicoso[5].

Pero donde mejor se entiende esta relación de la obra con su tiempo en Nietzsche, es en la forma en que el autor construye su metafísica estética con se base en el análisis de los que considera los tres tipos de conocimiento: el conocimiento trágico, el conocimiento estético y el conocimiento teórico.  Cada uno de estos corresponde una ilusión: “A éste lo encadena el placer socrático de conocer y la ilusión de poder curar con él la herida eterna de existir, a aquél lo enreda el seductor velo de la belleza del arte, que se agita ante sus ojos, al de más allá, el consuelo metafísico de que bajo el torbellino de los fenómenos, continua fluyendo indestructiblemente la vida eterna”. Esta ilusión habla de un optimismo o ingenuidad que es necesaria a cada una de estas visiones, una promesa de felicidad de lo Uno Primordial para evitarnos la inmolación. Según la mezcla de estos conocimientos se puede identificar un tipo de cultura, que el autor llama: cultura preponderantemente trágica, artística y socrática. Estas culturas ejemplificadas históricamente serian: la cultura budista, la cultura helénica, la cultura alejandrina. En cada una de estas culturas existió una forma artística característica; en la cultura helénica, la tragedia griega, en la alejandrina la opera, y sobre la budista no señala Nietzsche una forma artística tradicional, pero recordemos como Nietzsche hablaba de este “éxtasis estático” en el budismo indio.

El que estos consuelos tengan representaciones artísticas, no significa que estas formas artísticas tengan un fundamento estético (“una necesidad poderosa crea aquí por la fuerza un arte, pero es una necesidad de índole no estética” 162). Así la opera, surge de un necesidad docta: “En el sentido de esa creencia, la ópera es la expresión de los legos en arte, que dictan sus leyes con el jovial optimismo propio del hombre teórico” (164) y por esto no puede considerarse una arte supremo, porque su fundamento es extra-estético.

El que Nietzsche cuente con cierta conciencia histórica al momento de construir su obra, no resuelve aún la relación que el arte mantiene con su tiempo dentro su teoría misma, de alguna manera el autor se realiza explícitamente esta pregunta, cuando señala: “con ese suceso concordaban una degeneración y una transformación del carácter del pueblo griego, invitándonos a una seria reflexión acerca de cuán necesaria y estrechamente se hallan ligados en sus fundamentos el arte y el pueblo, el mito y la costumbre, la tragedia y el Estado.” (192). Es para Nietzsche en la función mítica inserta en la tragedia, la que hace de la concepción griega del mundo una visión metafísica de la vida que se refleja en la manera en que su vida como sus instituciones son cubiertas por esta misma eternidad.

Cuando un pueblo no cuenta con el mito, su visión y su vida es histórica y con ello se quiebra su relación metafísica con lo Uno primordial, Nietzsche habla de esto como: “con lo cual van unidas de ordinario una mundanización decidida, un ruptura con la metafísica inconsciente de su existencia anterior, en todas las consecuencias éticas” (192). Nietzsche también se refiere a la aptitud dionisiaca de un pueblo, cuando señala que “música y mito trágico son de igual manera expresión de la aptitud dionisíaca de un pueblo e inseparables una del otro” (201)

Cuando Nietzsche traslada un poco la misma inquietud a su tiempo, realiza cierta diferenciación que permitiría concluir que es posible que la obra de arte adquiera cierta autonomía con respecto a su contexto histórico. Para explicar cómo el ser alemán podría persistir y dar origen a un renacimiento de la tragedia a pesar de no que no se cuente con las condiciones culturales para que surja, esta alusión por supuesto debe entenderse dentro del contexto de guerra en que tuvo lugar la obra, pero igualmente entra a hacer parte de su teoría estética:

“Con dolor habría que desesperar también de nuestro ser alemán si éste estuviese ya indisolublemente ligado, más aún, unificado con su cultura de igual manera que podemos observar que lo está, para nuestro espanto, en la civilizada Francia; y que durante largo tiempo fue la gran ventaja de Francia y la causa de enorme preponderancia, justo aquella unidad de pueblo y cultura, acaso nos obligaría, ante este panorama, a alabar la fortuna de esta cultura nuestra tan problemática no haya tenido hasta ahora nada en común con el nombre núcleo de nuestro carácter popular.”(191)

El que el arte sea entendido en esta obra a través de una concepción metafísica lo dota de cierta pureza tanto en el sentido de tener origen en una función metafísica, como de que para alcanzar su gozo estético se deba hacer desde un interés puramente estético y no moral, ni político; como que finalmente aun cuando el arte supremo actúe en el mundo creando instituciones e incluso sosteniendo al Estado, su existencia en el orden metafísico le garantiza que la relación con la sociedad de su tiempo este dada por la actitud dionisiaca u apolínea de un pueblo que se relacionan con el ser pueblo y que podrían dar lugar a este arte, aun cuando no se cuenten con las condiciones históricas para el mismo.

Pero el que no le sea posible aquí a la tragedia griega, responder a una justicia poética no excluye el que esta responda a otra justicia, ya Nietzsche en una de las primeras citas hablaba de la justicia Esquilea y la contraponía a la Justicia Poética, así como podría hablarse de una justicia de Sófocles que también nuestro autor analiza, sin embargo detengamos en la justicia Esquilea a la que Nietzsche expresamente se contrapone a la poética.

Para este autor en el Prometeo de Esquilo, se puede observar una profunda tendencia a la justicia, consistente en ver la Moira (destino) “reinar como justicia eterna sobre dioses y hombres”, el artista aparece en Esquilo como aquel que por su sabiduría llega al conocimiento que él puede aniquilar los dioses, saber no exento de consecuencias ya que al anteponer el mundo individual se cae en “la contradicción primordial oculta en las cosas” que es causa de profundos sufrimientos. La formula Esquilea de la justicia, Nietzsche la condensa con la frase siguiente: “Todo lo que existe es justo e injusto, y en ambos casos está igualmente justificado” (98)

Con la muerte de la tragedia, producto de lo que Nietzsche llama el demon Sócrates, que habla a través de Eurípides en lo que se conoce como la comedia nueva, nace también la justicia poética. La diferencia entre la obra de arte trágica y la epopeya dramatizada de Eurípides, radica en primer lugar en que Dionisio es expulsado de la obra, con lo cual la obra debe fundarse en lo no-dionisiaco, debe fundarse en la racionalidad y el pathos (la afectación):  “pensamientos paradójicos –en lugar de intuiciones apolíneas –y afectos ígneos- en lugar del éxtasis dionisíaco, y, desde luego pensamientos y afectos remedados de manera sumamente realista, pero en modo alguno inmersos en éter del arte” (115), esto es lo que el autor llamara socratismo estético.

La forma de conseguirlo fue insertando un prologo que en cabeza de un dios explicaba lo que sucedería a continuación, y aparecía de nuevo con la conclusión del drama, esta utilización de un personaje creíble tanto para garantizar la tranquilidad del espectador durante la obra, como para garantizar el futuro de los personajes es lo que Nietzsche llama el deus ex machina. La estética socrática, excluye del arte cualquier intuición pero además de someter el arte a la racionalidad le impone un componente valorativo que Nietzsche llama justicia poética, bajo la lógica socrática se encuentra también la creencia en que la sabiduría genera virtuosismo (“aquella inconcusa creencia de que siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar llega hasta los abismo más profundos del ser, y que el pensar es capaz no sólo de conocer, sino incluso de corregir”), esto es lo que nuestro autor llama optimismo y que contrapone al pesimismo de la justicia Esquilea del Prometeo, así nos dice el filosofo:

“Basta con recordar las consecuencias de las tesis socráticas: “la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el virtuosos es el feliz”; en estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia. Pues ahora el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución transcendental de la justicia de Esquilo queda degrada al principio banal e insolente de la “justicia poética”, con su habitual deus ex machina.” Capitulo Catorce, p. 128

 La aniquilación de la tragedia por parte del socratismo estético no es suficiente para llevar al filosofo a la conclusión de que no existe en la ciencia también una relación con el arte, y es en este punto donde realmente Nietzsche perseverando en una  intuición o en una imagen de Sócrates cultivando la música mientas espera su muerte, pone en evidencia el fundamento artístico de la ciencia[6]. Para Nietzsche, con Sócrates nace también el hombre teórico, la ciencia al igual que el arte son formas de obtener consuelo metafísico, ambos se regocijan en alcanzar la verdad pero a través de acercamientos distintos, mientras que el artista se vería siempre motivado por alcanzar una verdad más profunda, el teórico encuentra satisfacción en la búsqueda de la verdad más que en la verdad misma. Este regocijo en la búsqueda de la verdad y la ilusión metafísica de alcanzar la virtud a través de la verdad, son las características de la ciencia, y es esta ilusión metafísica la que vincula a la ciencia con el arte:

“Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida como instinto a la ciencia, y una y otra vez la conduce hacia aquello límites en los que tiene que transmutarse en arte: en el cual es el que tiene puesta propiamente la mirada este mecanismo”

La visión del Sócrates muriendo con tranquilidad por la ciencia (o más exactamente por el mito en que la ciencia tiene fundamento), le permite a Nietzsche también concluir en que consiste ese consuelo metafísico que proporciona la ciencia, a saber:”El hacer aparecer inteligible, y por tanto justificada, la existencia”.

El encuentro de la ciencia con el arte se da en los límites de la ciencia, en aquello que es imposible de esclarecer, bajo este obstáculo surge para Nietzsche, el conocimiento trágico, que “aún sólo para ser soportado, necesita del arte como protección y remedio”. Lo trágico, es el ansia de fundirse con lo Uno primordial, con lo eterno que no es la naturaleza, lejos está Nietzsche de la visión romántica de la vuelta al hombre salvaje, visión que el pone en evidencia al criticar la opera.

Con la crisis de la cultura alejandrina, producto de la puesta en duda de las verdades eternas de la ciencia convirtiéndola en ilógica (“comienza a volverse ilógica, es decir, a retroceder antes su consecuencias”), surge la cultura trágica: “cuya característica más importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por la sabiduría, la cual sin que las seductoras desviaciones de las ciencias la engañen, se vuelve con mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprehender de ella, con un sentimiento simpático de amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio.” (157 y 158)

Debemos entonces entender que la justicia poética hace parte de la visión teórica producto del socratismo, que considera que a través de la verdad se puede conseguir la virtud y por ello atribuye al arte también esta función moral, pero más aún esta visión podría entrar en contradicción con justicia de Esquilo y Sófocles que es la verdadera justicia de la tragedia, donde las acciones tanto del héroe como de los dioses están determinadas por el destino, y tienen justificación en este sin importar su corrección. Finalmente Nietzsche también desenmascara la función mítica que tiene la ciencia, y la necesidad que esta tiene del arte al quedar expuesta su ilusión metafísica.

Queda finalmente volver sobre la interpretación de Danto. En efecto la visión Nietzscheana del arte no se preocupa por la carga moral de la obra, como en la justicia poética, ni por su belleza estética, lo cual no se produce como parece entenderlo Danto porque la fuerza dionisiaca quede neutralizada por la toma de distancia del espectador. La obra de arte tiene implicaciones para el mundo y la sociedad, es decir que no parece acertado entender que estemos aquí ante un esteticismo que separe el arte y el mundo, sucede que la obra al ser producto de una función metafísica no puede responder a estos criterios de valoración propios de la justicia poética. Finalmente la concepción de espectador que Danto parece derivar, tampoco se relaciona con el espectador en esta obra, el espectador de la tragedia se disuelve en su individuación y está lejos de tomar distancia, al punto que opera en él un encuentro con lo Uno Primordial.

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[1] Este ensayo toma como base la Edición de Bolsillo de  Alianza Editorial del Nacimiento de la Tragedia, 2002

[2] Esto por cuanto, aún en una obra tan cercana al Nacimiento de la Tragedia, como lo es La genealogía de la Moral, esta nunca palabra nunca se cita.

[3] “Basta con recordar las consecuencias de las tesis socráticas: “la virtud es el saber; se peca sólo por ignorancia; el virtuosos es el feliz”; en estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia. Pues ahora el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico, ahora tiene que existir un lazo necesario y visible entre la virtud y el saber, entre la fe y la moral, ahora la solución transcendental de la justicia de Ésquilo queda degrada al principio banal e insolente de la “justicia poética”, con su habitual deus ex machina.” Capitulo Catorce, p. 128

“Quien, incluso ahora, sólo pueda hablar de aquellos efectos sustitutivos procedentes de unas esferas extra-estéticas, y no se sienta por encima del proceso patológico-moral, lo único que puede hacer es desesperar de su naturaleza estética: en cambio, nosotros le recomendamos, como inocente sucedáneo, la interpretación de Shakespeare a la manera de Gervinus y la diligente búsqueda de la “justicia poética”.

[4] Las notas y la traducción son de Andrés Sánchez Pascual.

[5] “Yo no soy capaz de explicarme, en efecto, el Estado dórico y el arte dórico más que como un continuo campo de batalla de los apolíneo: sólo opinéndose de manera incesante a la esencia titánico-bárbara de lo dionisíaco pudieron durar largo tiempo un arte tan obstinado y bronco, circundado de baluartes, una educación tan belicosa y ruda, un sistema político tan cruel y desconsiderado”

[6] Nietzsche realiza la siguiente pregunta: ¿Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?